به گزارش خبرگزاری ریتم؛ امروز چهارم آبانماه، هفتادوهشتمین سالروز تولد ناصر فرهنگفر ـ استاد بیبدیل تنبکنوازی ایران ـ است. به همین مناسبت، آرش فرهنگفر یادداشتی به سفارش پایگاه اطلاعرسانی موسیقی ایران نوشته و دیدگاههای خود درباره «مکتب فرهنگفر» را دستهبندی کرده و برای هرکدام مثالهایی آورده است.
یک: خلاقیت
نوازندگی پدر بسیار خلاقانه بود؛ در تصنیف «آستان جانان»، چند میزان ابتدایی، ضرب نخست را با «ریز» و «تم» را ضرب دوم مینوازند و تأکید ضرب قوی را روی ضرب دوم میگذارند و سپس کمکم به شکل عادی میزاننمای ۶/۴ بازمیگردند. در کاری خصوصی با استاد پرویز مشکاتیان، مقدمه شور در میزاننمای ۶/۴ را پدر «سر ضرب» را بر «پلنگ» میاندازند؛ حال آنکه معمولاً نوازندگان تنبک سر ضرب را با «تم» یا «هشت» اجرا میکنند. در جشن هنر شیراز ۱۳۵۵ در چهارمضراب شور (رضوی)، در میزانهای پایانی چهارمضراب، ریتمها را نقطهدار و از دوئوله استفاده میکنند؛ فیگورهایی که نوازندگان تنبک عموماً در «رِنگ»ها به کار میبرند.
دو: تنوع
پدر در اجراهای خود بسیار متنوع مینواخت و برخلاف بسیاری از نوازندگان که بر تنوع صوتی یا تکنیکی تکیه میکنند، او تنوع را در ریتم بنا میکرد؛ ریتمها دقیق خرد میشوند و تقسیمات متعارف، غیرمتعارف و حتی لَنگ در میزانهای ساده و ترکیبی پدید میآیند. گاه میزاننمای ۲/۴ را نهفقط دوضربی ساده، بلکه بهصورت هشت دولاچنگ میدید و تقسیمات ۲+۶، ۳+۵، ۳+۳+۲، ۳+۲+۳، ۶+۲، ۵+۳ را نیز در دوضربی ساده اجرا میکرد. همین نگاه در سهضربی و چهارضربی ساده و ترکیبی نیز جاری بود.
سه: فیزیک دست
فیزیک دست پدر کاملاً مخصوص خودش بود؛ انعطاف فوقالعاده داشت و میتوانست بسیار ظریف و نرم اجرا کند. این فیزیک استثنایی سبب میشد تمبر صدایی خاصی تولید کند که در هیچ تنبکی نبود و منحصربهفرد مینمود.
چهار: کیفیت
با توجه به اندیشه، جهانبینی، خلاقیت و فیزیک دست، ساز پدر به کیفیتی استثنایی و دستنیافتنی رسید؛ تقلید از او هرقدر هم دقیق باشد، به قول استاد پرویز مشکاتیان «ساز فرهنگفر غیرقابل تقلید است و هیچکس نتوانست سازش را تقلید کند.»
پنج: بداههنوازی
نوازندگی پدر مبتنی بر خلاقیت و بداههنوازی بود؛ در تکنوازیها، همنوازیها و گروهنوازیهای برجایمانده، نقطه قوت او همین بداههپردازی است؛ چنانکه چند اجرای یک قطعه هرگز مشابه هم نبود.
شش: تکنیکهای ابداعی
از «پلنگ»های متنوع (سه و دوهای دودست، «دو و برگردان»، پلنگهای انتقالی با دودست بهصورت جدا و درهم) تا «دستِ بازِ مالشی»، «دستِ بازِ چکشی»، «خشخاشی»، «کنجدی» و… که بهکمک آنها پایههای متنوع و ابتکاری خود را مینواخت.
هفت: نوآنس و داینامیک
بلندی و کوتاهی و تغییرات حالت صدا را با دقت و ظرافت اجرا میکرد؛ نشانهای از هوش موسیقایی بالا که همواره موضوع گفتوگو و تحسین نوازندگان تنبک و سازهای ملودیک بوده است.
هشت: بداههخوانی، تصانیف، ضربیخوانی
با ردیفهای سازی و آوازی آشنایی کامل داشت؛ در محافل خصوصی آواز میخواند، به ضرب زورخانه اشراف داشت و در نشستهای دوستانه ضربیخوانی و بداههخوانی میکرد. با توجه به اینکه عموی پدر نوازنده تنبک روحوضی بود، با این شیوه نیز آشنایی کامل داشت. امید است ضربیخوانیها و تصانیف پدر نتنویسی و برخی اجرا شوند. ناگفته نماند چند تصنیف چون «پیر میفروش» (فروغی بسطامی)، «صورتگر چین یا گلاب و گل» (حافظ) و «گاهِ خنده» (شهریار) توسط استاد محمدعلی کیانینژاد تنظیم و اجرا شدهاند.
نه: تبدیل اوزان و ادوار به متر
بررسی دقیق نواختههای پدر نشان میدهد نگاه او «فرامیزانی» بوده است؛ گاه به شکل «دور» یا «جمله» به ریتم مینگریست تا وزن و مترِ درست شکل گیرد و اندیشه دور و وزن را در اجرا به کار میبست. به بیان بهتر، او اوزان، ادوار و ریتمهای ذهنی خود را به مترهای منطبق در موسیقی ایرانی تبدیل میکرد و از تمام ظرفیتهای ذهنیاش بهره میگرفت.
در پایانِ این یادداشت، آرش فرهنگفر با مهر و ارادت، بار دیگر بر یگانگی صدای تنبک پدر تأکید میکند؛ صدایی که معیار و مرجعی الهامبخش برای نسلهای بعدی نوازندگان تنبک باقی مانده است.
