به گزارش خبرگزاری ریتم؛ عنوان آلبوم – «Untrue» – در نگاه اول شبیه یک اتهام به گوش می‌رسد. «بی‌وفا» واژه‌ای قدیمی برای توصیف کسی است – معمولاً یک معشوق – که بدعهدی می‌کند؛ اما در عین حال می‌تواند به معنای «ناسالم»، «نادرست» یا «غیرواقعی» هم باشد. می‌شود گفت خود «دروغین بودن» از ویژگی‌های اساسی موسیقی است؛ جایی که صدا، واقعیت را بازنمایی می‌کند اما خود، چیزی انتزاعی و سراب‌گونه است:
«حالتی که در آن چشم‌انداز اغواکننده‌ی یک هستیِ کامل‌تر، در حالی که دست‌نیافتنی و نایاب است، به تصویر کشیده می‌شود. موسیقی می‌تواند مکانی برای فرار ما از بی‌رحمی جهان باشد.»
بریال در یکی از معدود مصاحبه‌های خود در سال ۲۰۰۷ با منتقد استرالیایی، Anwen Crawford، توضیحی جزئی درباره عنوان آلبوم دومش می‌دهد: «درست مانند زمانی است که فردی شبیه به خود رفتار نمی‌کند، ناکوک است و این اتمسفر تمام فضا را در بر می‌گیرد.»
در موسیقی الکترونیک، عنوان‌ها اهمیت ویژه‌ای دارند، چون خود موسیقی اغلب بی‌کلام است. یک عنوان الهام‌بخش می‌تواند شنونده را به سمت احساسات انتزاعی‌ای هدایت کند که موسیقی برمی‌انگیزد. بریال استاد انتخاب عنوان است؛ بعضی از نام‌ها مثل (dog shelter) و (in mcdonalds) ملموس و روزمره‌اند، برخی مثل (etched headplate) مرموز و برخی مثل (shell of light) شاعرانه. اما شاید مهم‌ترین انتخاب او، همین نام مستعار «Burial» باشد.
نامی که به ریشه‌های ریو و رِگه اشاره می‌کند
نام Burial ادای احترامی است به ریشه‌های رگه‌ای موسیقی داب‌استپ؛ سبکی که او تا حدی به آن وابسته است و ساختار صوتی فرهنگ ریو در بریتانیا را شکل داده. در مسابقه‌ی سیستم‌های صوتی، قوی‌ترین و تأثیرگذارترین dubplate را برای لحظه‌ی پایانی نگه می‌دارند – گاهی این لحظه را «صدای خاکسپاری» می‌نامند؛ جایی که هنرمند بهترین قطعه‌اش را برای «به خاک مالیدن» رقیب رو می‌کند. این اصطلاح وارد فرهنگ لغات ریو شد. ترک «burial» از Leviticus یکی از مهم‌ترین تولیدات سال ۱۹۹۴، یعنی سال شکوفایی موسیقی جانگل در انگلستان بود؛ در کنار آثار کلاسیک گاراژ مثل sound bwoy burial از Gant.
از این منظر، نامِ «Burial» همچون پژواکی چندلایه از نیاکان این ژانر است؛ از کلاب‌های تاریک و شلوغ دهه‌ی ۹۰ لندن تا سیستم‌های صوتی کینگستونِ جامائیکا در دهه‌ی ۷۰.
در عین حال این نام یادآور حال‌وهوای غمگین و گرفته‌ی پست‌پانک نیز هست. نویسنده، نام Burial را به جلد آلبوم «Closer» از Joy Division ربط می‌دهد: عکسی از یک گورستان ایتالیایی و مجسمه‌ای گچی که می‌تواند بدن مسیح در میان عزاداران باشد؛ تصویری که خود ایان کرتیس چند ماه پیش از خودکشی‌اش برای کاور انتخاب کرد؛ گویی از قبل می‌دانست قرار است به «شهیدان راک» بپیوندد.
لندن، اتوبوس شبانه و تنهایی شهری
بریال عادت داشت قطعاتش را در شب‌های سرد جنوب لندن، پشت فرمان ماشین امتحان کند تا ببیند «کیفیتِ فاصله و دوری» که دنبالش است، در آن‌ها هست یا نه. این یادآور خاطرات تهیه‌کننده‌ی Joy Division، مارتین هَنت، است که در اواخر دهه‌ی ۷۰ به مناطق پساصنعتی منچستر می‌رفت و در ماشینش گروه‌هایی مثل PiL و Pere Ubu را گوش می‌داد. هر دو – هَنت و بریال – شیفته‌ی ریورب و صداهای ناخودآگاه‌اند؛ صداهایی برگرفته از جهان واقعی که فضایی مرموز و خوف‌آلود می‌سازند.
شباهت‌های دیگری هم میان Burial و Joy Division هست: هر دو با آلبوم‌های نخست‌شان به‌طور غیرمنتظره‌ای ظاهر شدند و صدایی روشن‌گر، تصویری و دوربرد ارائه دادند؛ سپس آلبوم دوم را همچون بیانیه‌ی تکمیل‌شده‌ی آلبوم اول منتشر کردند. هر دو «آلبوم سوم» را ندارند؛ هرچند برای بریال هنوز این امکان وجود دارد.
در جهان Burial، یکی از لوکیشن‌های ثابت تنهایی شهری، «اتوبوسِ شبانه» است. هر شهری اتوبوس شبانه دارد، اما در لندن این وسیله نقلیه معنای خاصی پیدا می‌کند. تا قبل از شبانه شدن مترو، این اتوبوس‌ها تنها گزینه‌ی بازگشت ریورها به خانه بود؛ جوانانی که اغلب در حاشیه‌های ارزان‌تر شهر زندگی می‌کردند و بعد از اوج جمع‌ِ جمعی رقص، در بازگشت طولانی‌شان با اتوبوس، دوباره به تنهاییِ درونی خود پرتاب می‌شدند.
ترک «night bus» مثل ترجمه‌ی صوتی این لحظه است؛ لرزش‌های بی‌ضرب و خیزهای ملودی، حسی از «درخشش بعد از واقعیت» را ثبت می‌کند؛ حال‌وهوایی که بریال برای توصیف رابطه‌ی موسیقی‌اش با فرهنگ ریو از آن استفاده می‌کند.
تصویر شهر از بالا هم بخشی از میزانسن صدای سینمایی Burial است. کاور آلبوم اول، نمای هوایی‌ای از محله‌ی Wandsworth در جنوب لندن است؛ به‌گفته‌ی خود Burial، نمادی از سیگنالی دزدکی بالای لندن که بر فراز شهر شناور است. او می‌گوید آهنگ‌هایش را در اتاقی ساخته که پنجره‌اش رو به زندان، بخشی از بزرگراه جنوب لندن و مه زمستانی باز می‌شد. ترک کلاسیک «southern comfort» صدایی شبیه توده‌ای از مه در حال غلتیدن دارد و حس نگاه کردنِ از بالا به پایین را منتقل می‌کند.
شوک ۷/۷ و شهرِ زخمی
در ۷ جولای ۲۰۰۵، حملات تروریستی هماهنگ‌شده، شبکه‌ی حمل‌ونقل عمومی لندن را هدف قرار داد و ده‌ها نفر را کشت و زخمی کرد. این حملات – که فضاهای عمومی متنوع و چندقومیتی را نشانه گرفته بود – تأثیری عمیق بر Burial گذاشت. آن روز مسیر خودش هم به هم خورده بود و ناچار شد پیاده از جنوب لندن به مرکز شهر برود و برگردد؛ در طول راه با میکس‌تیپی از jungle و dubstep که برادرش ضبط کرده بود، همراه شد. خود او در همان سال در گفت‌وگو با Martin Clark گفت: «انگار شهر صدمه دیده بود. همه‌ی آن آهنگ‌های داب‌استپ و جانگل مثل موسیقی دلداری بودند؛ غم و اندوه از آن‌ها بیرون می‌زد. از آن به بعد موسیقی را عمیق‌تر احساس می‌کردم.»
این تجربه، ذهنیت او را نسبت به این که موسیقی‌اش چه می‌تواند باشد، شکل داد. Burial چند ماه قبل از انتشار آلبوم اول، به Clark گفت: «آلبوم Burial در ابتدا، غمگین و مسحورکننده است؛ مثل کسی که بلند می‌شود، خودش را جمع‌وجور می‌کند و ادامه می‌دهد. وسط آلبوم، زیرزمینی‌تر و گسترده‌تر می‌شود، اما در پایان، آهنگ‌ها رنگ موسیقی club می‌گیرند؛ انگار “او از آنجا بیرون آمده”… اما همه چیز باز هم غمگین است. نمی‌توانم این را کنترل کنم. لندن برایم غمگین به نظر می‌رسد، اما در آن امید هم هست.»
سیاست، سوسیالیسم و «واقعیت سرمایه‌داری»
نویسنده، لایه‌ای سیاسی-اجتماعی هم برای فهم موسیقی Burial در نظر می‌گیرد. مفهوم «هاونتولوژی» (Hauntology) را ژاک دریدا در ۱۹۹۳ برای اشاره به این ایده ابداع کرد که حتی پس از شکست کمونیسم و پیروزی سرمایه‌داری جهانی، روح آرمان‌های عدالت اجتماعی و برابری، همچنان جهان ما را «شبح‌وار» دنبال می‌کند.
این نبردهای ایدئولوژیک در بریتانیای اواخر قرن بیستم، زمینه‌ی تاریخی‌ای را شکل داد که موسیقی Burial و نگاه ناامیدانه‌اش به شهر مدرن را تغذیه کرد. حزب کارگر «تونی بلر» با شعار «Things Can Only Get Better» (آهنگ معروف D:Ream) به قدرت رسید، اما بهای این پیروزی، فاصله گرفتن از سنت سوسیالیستی و پذیرش منطق بازار آزاد بود؛ ادامه‌ای بر پروژه‌ی تاچریسم.
دوران «کارگر نو» – که Burial در همان فضا رشد کرد و دو آلبوم نخستش را ساخت – بیش از آنکه بازگشت به سوسیالیسم باشد، تعمیق همان نظم پساسوسیالیستی بود: کارِ انعطاف‌پذیرِ ناامن، رفاه تنبیهی، نهادینه شدن این ایده که شکست، تقصیر فردی است نه ساختار اقتصادی. مارک فیشر بعدها در کتاب «واقعیت سرمایه‌داری: آیا جایگزینی وجود ندارد؟» این وضعیت را با افزایش افسردگی، اضطراب، خودکشی و وابستگی به دارو توضیح داد.
از این منظر، اگر موسیقی Dance معمولاً درباره‌ی «رهایی» است، موسیقی Burial درباره‌ی «رهاشدگی» است؛ رهاشدن انسان‌های تنها در شهری مدرن. عنوان‌هایی مثل «loner»، «Broken Home»، «Rough Sleeper»، «Homeless» و «fostercare» روی همین فرکانس کار می‌کنند: هم‌دردی با کسانی که از خانه‌های آشفته فرار کرده‌اند یا در چرخه‌ی خودویرانگری افتاده‌اند.
از «Eleanor Rigby» تا پناهگاه سگ‌ها
نویسنده، گاهی آثار Burial را به نسخه‌ای امروزی از «Eleanor Rigby» بیتلز تشبیه می‌کند؛ مرثیه‌ای برای «تمام آدم‌های تنها» در شهر مدرن. در این فضا، حتی ترک «Dog Shelter» هم نوعی هم‌دردی با سگ‌های رهاشده است (و می‌دانیم حوالی ساخت Untrue، Burial سگ محبوبش را از دست داده بود).
وقتی آهنگ‌ها مستقیماً درباره تنهایی و محرومیت نیستند، به آسیب‌های عاطفی و نتایج آن می‌پردازند: wounder، gutted، u hurt me، young death. انگار آنتن‌های Burial روی فرکانس رنج شهری تنظیم شده‌اند.
روزی که شهر زخمی شد و موسیقی شکل گرفت
تروما‌ی ۷/۷، الگوی فکری Burial را درباره‌ی موسیقی‌اش شکل داد؛ از آن به بعد، آلبوم‌ها مثل قدم زدن در فضاهایی شدند که روزی محل جشن ریو بودند و حالا به ویرانه‌های متروکه تبدیل شده‌اند؛ همان برداشتی که مارک فیشر در وبلاگ K-punk و نشریه‌ی The Wire ارائه داد: آلبوم اول Burial به‌زعم او «مرثیه‌ای برای تداوم هاردکور» بود؛ یادبودی برای رادیوهای دزدی و ریوهای زیرزمینی دهه‌ی ۸۰ و ۹۰ که بعدها به grime و dubstep تجزیه شدند.
فیشر نوشت شنیدن آلبوم Burial مانند قدم زدن در فضاهای متروکه‌ای است که روزگاری با ریو پر از زندگی بوده‌اند و حالا فقط «بوق‌های خفه شده‌ی ارواح ریوهای گذشته» در آن‌ها می‌پیچد. ترک پایانی Untrue یعنی «Raver» با اشاره به «زندگی رویایی» و دنیایی از دست‌رفته، این ایده را ادامه می‌دهد؛ دنیایی که شاید فقط یک یوتوپیای موقتیِ ساخته شده روی مواد بود و از ابتدا «Untrue» و دروغین.
«علم آواز»؛ از Todd Edwards تا Burial
یکی از مهم‌ترین مفاهیم در این مقاله، «علم آواز» یا همان Vocal Science است؛ تکنیکی در موسیقی رقص بریتانیا که بر تکه‌تکه‌کردن و بازساخت وکال‌ها استوار است. Todd Edwards، آهنگساز آمریکایی گاراژ، یکی از پیشگامان آن بود؛ او تکه‌های میکروسکوپی از صداهای روحانی و احساسی را کنار هم می‌چید تا فرشی از نفس‌ها، فریادها و جیغ‌های شاد خلق کند.
نوآوری‌های Edwards به شکل‌گیری اصطلاح «علم آواز» کمک کرد. این روش ویرایشِ ریز و وسواس‌گونه‌ی نمونه‌های وکال، بخش مهمی از UK Garage و به‌ویژه 2-step شد؛ همان بستری که Burial روی آن بنا شده است.
Burial از همین تکنیک برای ساخت احساسی متفاوت بهره می‌گیرد. اگر در گاراژ کلاسیک، این علم آواز اغلب به شور و شهوت نزدیک بود، در Untrue به سوی مالیخولیا، دلتنگی و اشتیاق کشیده می‌شود. خود او در زمان انتشار آلبوم گفت وسواس دارد که «درخششی» در موسیقی‌اش ایجاد کند: «استفاده از تکه‌های کوتاه وکال و لحظات گذرای گرم و نرم که در یک لحظه ظاهر می‌شوند و بعد محو می‌شوند.» او این صداها را به «زغال‌های آتش» تشبیه می‌کند که ناگهان روشن و بعد خاموش می‌شوند و تاریکی سرد و سوت‌وکور را جا می‌گذارند.
Burial در گفتگو با The Wire گفت: آکاپلاها را تکه‌تکه کرده و جملات جدیدی ساخته، حتی اگر از نظر معنایی کاملاً منطقی نباشند؛ اما احساسی که او به دنبالش است را خلاصه می‌کنند. درواقع او «با صدای دیگران حرف می‌زند»؛ فرآیندی که بیشتر شبیه جادوگری است تا علم: برداشتن صدا – خصوصی‌ترین دارایی یک هنرمند – و واداشتن آن به خواندن ملودی‌ها و انتقال احساساتی که تو طراحی کرده‌ای.
به همین دلیل است که Burial اغلب وکال‌ها را در فضایی مرموز و غیرانسانی قرار می‌دهد و آن‌ها را به «بنشی» (موجود اسطوره‌ای)، گریه‌ی حیوان زخمی یا زنگی ممنوعه تشبیه می‌کند؛ چیزی میان پریان دریایی اسطوره‌ها و یک بازی پلی‌استیشن.
او عباراتی مثل «در آغوشت گرفتنت»، «اگر به تو اعتماد کنم» و «به من بگو تعلق دارم» را مثل شیشه‌گر، شکل می‌دهد و آن‌ها را به حباب‌هایی درخشان از عشقِ بی‌ساختار تبدیل می‌کند. شفافیت معنایی از بین می‌رود، اما شدت احساس بیشتر می‌شود.
موسیقی‌ای نیمه‌مرد، نیمه‌زن
همان‌طور که تکنیک sample choir در آثار Todd Edwards صدای فرشته‌گون و بی‌جنسیت می‌سازد، Burial هم شیفته‌ی این است که علم آواز، جنسیت را مبهم می‌کند. او Untrue را برای Anwen Crawford این‌گونه توصیف کرد: «می‌خواستم چیزی بسازم که نیمی مرد و نیمی زن باشد.» این نگاه در ترک «Come Down to Us» از EP «Rival Dealer» (۲۰۱۳) به صراحت به سوی گفتمان جنسیت‌سیال می‌رود؛ جایی که او بخشی از سخنرانی Lana Wachowski – فیلم‌ساز ترنس – را درباره پذیرش خودِ واقعی و عدم وضوح مرزهای جنسیتی، سمپل می‌کند.
به این معنا، موسیقی Burial به‌طور بنیادی «فراجنسیتی» است: گشاده‌دل، هم‌دل و بی‌پروا در بیان زیبایی و حساسیت. خود Untrue آگاهانه به سمت پاپ حرکت می‌کند؛ تأکیدش بر وکال و احساس، آن را از صدای خشن و مردانه‌ی dubstep کلاسیک جدا می‌کند.
جالب اینکه Burial پیش از Untrue، آلبوم دیگری آماده داشت که تاریک‌تر، پیچیده‌تر و «مردانه‌تر» بود؛ اما چون مادرش از آن خوشش نیامد، کل آلبوم را کنار گذاشت. خودش به The Wire گفت: «بیشتر توسط مادرم بزرگ شده‌ام، پسر او هستم، شبیه او هستم و در نهایت خود او هستم.» او حتی حدس زد که شاید مردان از Untrue چندان خوششان نیاید، اما «پارتنرهایشان آن را دوست خواهند داشت.»
بین فشار زنانه و زره مردانه در ریو
این تصمیم Burial او را در یک سوی یک شکاف فرهنگی در ریو بریتانیا قرار می‌دهد؛ شکافی میان آنچه نویسنده «فشار زنانه» و «زره مردانه» می‌نامد. از یک سو، جو خشن، نظامی و آخرالزمانی سبک‌هایی مثل سخت‌ترین شاخه‌های داب‌استپ و Drum’n’Bass و از سوی دیگر، ملودی‌های آوازی، حساسیت و احساسات آشکار در Rave اولیه، Jungle پرملودی و 2-Step Garage. Burial به وضوح در جناح دوم می‌ایستد؛ اما با رنگ‌وبویی غم‌زده و درون‌گرا.
ریتم‌های آهسته و پرش‌دار او به UK Garage نزدیک‌ترند تا داب‌استپ‌های بیس‌محور. می‌توان ریشه‌ی این رویکرد را در آثاری مثل «stone cold» از Groove Chronicles دید؛ جایی که وکال Aaliyah در «one in a million» روی درامی متین و باس ملال‌آور شناور می‌شود.
موفقیت Untrue و موج «Blubstep»
آلبوم Untrue در ۵ نوامبر ۲۰۰۷ تحت لیبل Hyperdub منتشر شد و موجی از تحسین منتقدانه را به راه انداخت. بسیاری نشریات آن را آلبوم سال نامیدند و در ۲۰۰۸ نامزد جایزه Mercury Prize شد. تأثیر آن بر صحنه‌ی Dance بریتانیا، به شکل چرخش آگاهانه‌ای به سوی عاطفه‌گرایی پدیدار شد؛ نه آن سرخوشی رنگارنگ ریو کلاسیک، بلکه طیف‌های ملایم افسردگی درون‌گرا.
هنرمندانی چون James Blake، Jamie Woon و Darkstar از او جلوتر رفتند و با استفاده از وکال خود، مسیر تازه‌ای ساختند. بعضی منتقدان طناز این موج را «Blubstep» (ترکیب dubstep و blub به معنای گریه کردن) نامیدند، چون هدف خیلی‌ها «به اشک انداختن شنونده روی صحنه رقص» بود.
تأثیر Burial در آثار Andy Stott و Raime نیز دیده می‌شود. لیبل Blackest Ever Black پیوندهای میان پست‌پانک و پساداب‌استپ را که Burial نشان داده بود، عمیق‌تر کرد و به سمت صداهای گاتیک و اینداستریال رفت. گروه The xx هم نسخه‌ای لطیف‌تر از این ارتباط را ارائه کردند: ترکیب غم نرم Burial با صمیمیتِ مینیمال Young Marble Giants. ترک «Gosh» از Jamie xx هم بازآفرینی ریترو-ریوی است که در آن سبک‌های قدیمی مثل Hardcore و Jungle به صورت خاطره‌ای مات بازمی‌گردند؛ دقیق در جزئیات، اما محو مانند یادِ یک ریورِ پیر.
ردپای Burial در Cloud Rap و شکل‌گیری نوعی موسیقی سینماتیک و مالیخولیایی هم دیده می‌شود؛ زیرژانری که نامش را از ترک «night bus» قرض گرفت.
«غم مخفی قرن ۲۱»
به تعبیر مارک فیشر، Burial از نخستین هنرمندانی است که به «لحن احساسی مخصوص عصر ما» دست یافته؛ چیزی که او «غم مخفی قرن بیست‌ویکم» می‌نامد. فیشر این اصطلاح را بیشتر در رابطه با آلبوم Overgrown از James Blake (۲۰۱۳) به کار برد، اما این حس پوچی آرام و افسردگی پنهان را می‌توان در طیفی از آثار معاصر، از Drake و Kanye West تا Travis Scott، Future و The Weeknd شنید؛ ترکیب لذت‌گرایی ظاهری با خلأ درونی.
Burial بعد از Untrue؛ ای‌پی‌ها، فروپاشی فرم و بازگشت به سایه
خود Burial هرگز به شکل کلاسیک، دنباله‌ای مستقیم برای Untrue نساخت. او به جای آلبوم بلند، مجموعه‌ای از EPها و سینگل‌های بلند منتشر کرد که بعضی از آن‌ها تقریباً طول یک LP واینل قدیمی را دارند، اما تنها شامل ۳ ترک‌اند. این قطعات پر از تغییر فرم، بخش‌های فرعی و فروپاشی ناگهانی هستند؛ چیزی که مارک ریچاردسون در Pitchfork آن را «آلبوم‌های مینیاتوری» توصیف کرد.
مسیر مشخصی در دوره‌ی پس از Untrue دیده نمی‌شود: برخی ترک‌ها مثل «Stolen Dog» امتداد مستقیم همان جهان احساسی‌اند؛ دردی کشدار که می‌تواند مرگ یک سگ، دلتنگی صاحبش یا حتی استیصال دزد آن را تداعی کند. برخی قطعات دیگر، به طرز شگفت‌آوری به ترنس‌پاپ نزدیک می‌شوند؛ مثل «Ashtray Wasp» و «Come Down to Us» که گاهی به قلمرو Calvin Harris نزدیک می‌شوند. بعضی آثار عمداً خام، ناهنجار یا «خراب‌شده بعد از پایان کار» به نظر می‌رسند؛ مثل «Rough Sleeper» و «Truant» که شبیه رادیوهایی‌اند که مدام بین ایستگاه‌ها جابه‌جا می‌شوند.
در آثار اخیرتر مثل «Subtemple» و «Beachfires»، ضرب کاملاً حذف شده و با فضاهای وسیع صوتی طرفیم که بیشتر به گروه‌های اکسپریمنتال و اینداستریال مثل Zoviet France نزدیک است تا سنت کلاسیک Rave. این محو شدن بیت، موازی است با محو شدن حضور عمومی Burial؛ او از زمان مصاحبه‌های دوره‌ی Untrue عملاً با رسانه‌ها گفت‌وگو نکرده.
وسواس گمنامی و تبدیل شدن به یک روح
به‌نظر می‌رسد این عقب‌نشینی، واکنشی به افشای هویت او در ۲۰۰۸ باشد؛ جایی که Burial ناچار شد چهره‌ی واقعی‌اش را برای جلوگیری از شایعات رسانه‌های جریان اصلی نشان دهد. قصد اولیه‌ی او پایبندی به گمنامی رادیکالِ فرهنگ ریو و تکنوی زیرزمینی بود؛ درست مثل نسل پیشین که با نام‌های هنری‌ای مثل LTJ Bukem، Foul Play، 2 Bad Mice و… از دیده شدن می‌گریختند.
او در مصاحبه‌اش با The Wire در ۲۰۰۷ گفته بود: «می‌خواهم ناشناس بمانم. درباره‌ی بیشتر آهنگ‌هایی که دوست دارم، نمی‌دانستم چه کسی آن‌ها را ساخته، چه شکلی‌اند، از کجا آمده‌اند. این باعث می‌شد بیشتر باورشان کنم… من فقط می‌خواهم یک نماد باشم… نام یک آهنگ.»
پس از دوره‌ی کوتاه حضور در مرکز توجه، Burial تلاش کرده دوباره به «یک راز» بدل شود؛ نه انسانی واقعی با کارهای روزمره، بلکه روحی که از بالا بر لندن شناور است و شهرِ زخمی و زیبا را تماشا می‌کند.
جمع‌بندی: چرا «Untrue» هنوز هم مهم‌ترین آلبوم الکترونیک قرن است؟
در نهایت، مقاله‌ی Pitchfork استدلال می‌کند که «Untrue» تنها به دلیل نوآوری صوتی‌اش مهم نیست؛ این آلبوم به‌خاطر توانایی‌اش در فشرده کردن تاریخ ریو، رگه، پست‌پانک، هاونتولوژی، بحران‌های سرمایه‌داری متأخر، تنهایی شهری، جنسیت‌سیال، خاطرات از دست‌رفته و «غم مخفی قرن بیست‌ویکم» در قالب یک آلبوم ۵۰ دقیقه‌ای، به مهم‌ترین آلبوم الکترونیک قرن تا امروز تبدیل شده است.
صدای Burial به شنونده اجازه می‌دهد همزمان عزادار گذشته باشد، از حالِ زخمی بگوید و هنوز جایی در تاریکی، ردّ امیدی لرزان را پیدا کند. «Untrue» نه فقط یک آلبوم، که شبحی است که همچنان روی موسیقی معاصر سایه می‌اندازد.
منبع: Pitchfork
مترجم: آرمین مومنی
